DEV Community: Ludovic Bostral

Interview d’un pionnier français du duanju, Guillaume Sanjorge

Ludovic Bostral — Tue, 01 Sep 2026 13:34:26 +0000

Duanju est le mot chinois, romanise. Guillaume Sanjorge, qui l'emploie et le defend, le traduit par court et feuilletonnant. En France on dit plutot micro-drama, vertical drama, serie verticale, fiction verticale, selon le degre de gene. Concretement : des series de quinze a cent episodes d'une a deux minutes, filmees a la verticale pour un telephone tenu debout, dont chaque episode s'arrete sur un rebondissement. Les premiers sont offerts, la suite se debloque dans une application, contre paiement ou contre une publicite regardee. Amour contrarie, vengeance, humiliation reparee : les ressorts sont ceux du feuilleton, la mecanique est celle du jeu mobile. Le format vient de Chine, il pese autour de 14 milliards de dollars -- c'est notre estimation, les cabinets vont de 7,8 a 41,7 milliards selon ce qu'ils comptent. Et depuis dix-huit mois il gagne l'Europe plus vite que les institutions n'apprennent a le nommer.

La semaine derniere, Gennadiy Fefelov a ouvert son carnet de line producer a Los Angeles -- le poste qui tient le budget et le plan de travail d'un tournage. Soixante episodes, six a sept jours de tournage, vingt-cinq personnes, cent a deux cent mille dollars, et des equipes hors convention syndicale. C'est la vue d'un marche installe, dont il datait la contraction de fin juin, quand les plateformes ont constate que leurs essais en IA rapportaient.

La vue française est l'inverse. Je l'ai documentee de l'exterieur trois fois cette annee, et le diagnostic du #40 tenait en une ligne : la France a des structures actives sur le contenu, et aucun des rails qui rendent ce contenu monetisable a l'echelle mondiale.

Il manquait la vue de l'interieur. Celle de quelqu'un qui produit en France, qui exporte, et qui n'attend pas d'argent public.

Le 26 aout, j'ai envoye onze questions ecrites a Guillaume Sanjorge. Il a repondu le jour meme, en français, et il a accepte d'etre nomme.

Il edite Duanju News, a notre connaissance le seul media français entierement consacre au format. Il produit ses propres series. Et il annonce ici, pour la premiere fois, le lancement de son application : son nom, son prix, son bareme et le partenaire qui distribuera ses series en Inde. Il est jure aux Asian Academy Creative Awards, qui viennent d'ouvrir une section duanju.

Avril 2023, page Facebook personnelle, environ 700 000 vues sur les deux premiers episodes. Debut 2025, contrat d'un an avec Stardust TV, une application chinoise a plus de dix millions de telechargements sur Google Play. Vingt a cinquante mille euros par serie, chiffre qu'il a donne a BFM en juin. Quinze a cent episodes. Trois cents a six cents euros la journee pour un comedien. Vingt centimes l'episode sur son application a venir. Pas a l'equilibre.

Et un diagnostic, en fin d'entretien, qui donne son sous-titre a ce papier.

De la page Facebook a l'application chinoise

La premi ere diffusion, quand, comment, et ce qu'elle a rapporte ?

« Ma premiere diffusion date d'avril 2023, sur ma page Facebook personnelle, avec la serie Les aventures avec ma voisine. Ma page etait alors tres confidentielle, mais les deux premiers episodes, toujours visibles si l'on remonte ma page, ont atteint environ 700 000 vues. Je n'etais pas encore monetise a l'epoque ; je le suis devenu ensuite, mais la monetisation des Reels reste trop faible pour soutenir de la fiction. »

« J'ai donc explore d'autres modes de diffusion, et c'est la que j'ai decouvert les applications chinoises. J'ai continue a tourner et a contacter des plateformes. Mes series, en langue française, etaient perçues comme atypiques dans cet ecosysteme. Debut 2025, Stardust TV, une application depassant les dix millions de telechargements sur Google Play, m'a propose un contrat d'un an pour ma premiere serie. Je l'ai accepte. »

Moins de deux ans separent les 700 000 vues du premier contrat, et le diffuseur qui a fini par signer est chinois. Stardust TV a ete lancee en juillet 2024 et pointait, en avril 2025, troisieme d'un classement divertissement de l'App Store dont le territoire n'est pas precise par la source. La serie y est sortie sous-titree en huit langues, dont le japonais, le coreen, le turc et l'arabe.

« Je ne suis pas encore a l'equilibre, mais ce n'est pas un objectif immediat : je vise un developpement a long terme. C'est pour cela que j'ai achete tres tot tous les noms de domaine Duanju dans trente pays, et lance des sites et projets qui structurent l'ensemble du secteur : information, production, distribution. »

« L'avenir dira si ce marche est une niche ou un phenomene durable ; pour l'instant, tous les signaux montrent que le duanju s'installe. L'ecran de telephone devient un ecran naturel pour regarder de la fiction : apres dix ans de videos de chats qui dansent, puis l'arrivee de la 5G, le public peut et veut voir autre chose. »

Ce que co ute une saison en France

Combien co ute une saison produite en France, sur combien de jours, pour combien d'episodes ?

« Nous arrivons a tourner plusieurs episodes par jour. Une serie compte entre quinze et cent episodes. La Chine peut produire plusieurs series avec le meme budget, et c'est encore plus marque en Coree ou en Inde. »

Il enchaine sur le cout du travail, puis sur la valeur de l'euro, l'exportation et la montee en gamme, pour arriver a sa conclusion.

« Dans le duanju, cela signifie que la France doit viser le haut de gamme pour rester competitive a l'international. »

Le repere chiffre est public, et il ne vient pas de l'entretien. Le 27 juin, dans BFM, il indiquait tourner avec des budgets compris entre 20 000 et 50 000 euros par serie, quand le meme article situe le standard du secteur entre 1 000 et 4 000 dollars par episode, au taux courant. Le rapport depend entierement du nombre d'episodes, qu'il ne donne pas : a quinze, il est dans la bande ; a cent, il tombe deux a quatre fois sous le plancher. Sur ses series longues, il ne se contente donc pas de produire moins cher que le standard : il produit autre chose.

L'autre borne disponible est americaine : Fefelov annonce 100 000 a 200 000 dollars pour soixante episodes, soit 1 700 a 3 300 dollars l'episode. C'est le milieu de la bande citee par BFM, ce qui suggere qu'elle decrit un standard americain plutot que chinois.

Sur le casting, il donne des tarifs, et une caracteristique de format que personne n'avait rapprochee de l'economie française.

« Le format duanju impose une realite particuliere : il oblige a suivre des personnages principaux sur toute la duree de la serie, ce qui reduit naturellement la multiplication des roles secondaires. C'est une caracteristique structurelle du format. On suit un petit nombre de personnages dans des situations intenses et continues. »

« C'est un avantage pour la production française, car cela limite le nombre de cachets a payer et permet de concentrer les moyens sur quelques talents cles. »

« Pour autant, travailler avec des professionnels a un cout. En France, un comedien se situe generalement entre 300 et 600 euros par jour. »

« Le regime français est compatible avec le duanju, mais il impose une discipline de production : des tournages optimises, une equipe reduite, une ecriture pensee pour limiter les decors et les deplacements. C'est pour cette raison que j'occupe souvent plusieurs postes dans une meme production. »

« Le modele français ne pourra pas copier celui de l'Asie. Il devra inventer son propre equilibre. Le format duanju, par sa nature meme, nous y aide. »

Ce n'est pourtant pas le budget qui decide de l'acces au soutien public français, c'est la structure.

Le CNC -- Centre national du cinema et de l'image animee -- reçoit des taxes affectees, prelevees sur la billetterie des salles, sur les editeurs et sur les distributeurs de services, et les redistribue en aides a la creation, a la production et a la diffusion. C'est lui qui tient les guichets dont il est question ici.

Son soutien automatique ne s'amorce pas sur un montant : il s'amorce sur l'apport d'un diffuseur qui paie la taxe française, chaine ou service a la demande. Et le credit d'impot, lui, suppose une oeuvre deja admise a ce soutien -- c'est-a-dire qu'il vient apres, jamais avant. Le plancher du credit d'impot existe aussi, 5 000 euros la minute produite pour la fiction, quand ces series, sur une base d'une minute trente par episode, reviennent entre 130 et 2 200 euros la minute selon leur longueur. Mais le vrai obstacle n'est pas ce seuil. Les baremes ne penalisent pas la brievete : ils sont indexes sur le cout horaire, et calibres sur une fiction française qui revient autour d'un million d'euros l'heure produite. À huit mille euros l'heure sur ses series longues -- vingt mille euros pour cent episodes, soit deux heures et demie d'images -- il ne sort pas par le bas de la duree, il sort par le bas de la grille. La reponse honnete n'est pas que l'institution ne veut pas, c'est que le soutien automatique ne calcule presque rien sur cet objet.

Et c'est la que son cas se bloque. Il a deux diffuseurs : lui-meme, et des applications qui ne visent pas le public français, donc hors du champ de la taxe. Un apport qu'on se verse a soi-meme ne fait pas levier, et une vente a Stardust TV n'entre dans aucun perimetre français. Il n'est pas bloque parce qu'il est petit : il est bloque parce qu'il est producteur et diffuseur a la fois, et que ses diffuseurs sont hors du mecanisme. C'est exactement le deuxieme pilier qu'il dit manquant.

La variable de cout qu'il designe n'est pas le regime social, c'est le nombre de cachets, et le format en demande peu par construction. Mais c'est une propriete du format, pas un avantage français : Los Angeles en profite exactement pareil. Ce qui separe vraiment les deux plateaux, c'est qui commande. Fefelov fait tourner deux ou trois unites completes le meme jour, avec des realisateurs, des chefs operateurs et des chefs decorateurs distincts sur chacune, parce qu'un client lui en achete le volume ; il livre les images brutes et ne possede rien de la suite. Guillaume produit serie par serie, sans commande, et il possede ce qu'il produit : il le dira plus loin, ses series sont financees par son equipe et lui. Le volume americain n'est pas un levier français inutilise, c'est le carnet de commandes de quelqu'un d'autre.

Qui porte le co ut d'acquisition

Le mod ele chinois et americain achete ses payeurs a prix fort. Chez vous, qui paie ?

« Ce role etait assure par Stardust TV, qui a finance l'acquisition pour ma premiere serie. »

« Aujourd'hui, nous lançons bientot notre propre application qui s'appelle Duanju, en reprenant le nom officiel du format. Nous commencerons par une acquisition communautaire, via les createurs, les acteurs et une communication originale, afin d'eviter le cercle non vertueux ou un cout d'acquisition eleve entraine un abonnement cher, puis une fuite des abonnes. Nous demarrons avec un cout de 20 centimes par episode, inferieur aux autres applications. »

C'est la these des vendeurs de pioches, prise par l'autre bout : les applications brulent leur marge en achat d'utilisateurs, et l'infrastructure publicitaire encaisse. À vingt centimes, et sur ses propres bornes de quinze a cent episodes, le spectateur paierait entre trois et vingt euros pour aller au bout d'une serie, moins les premiers episodes offerts. Encore faut-il preciser que les applications installees ne vendent pas d'episodes a l'unite : elles vendent des lots de jetons avec remise, et laissent en debloquer contre une publicite regardee. Un prix affiche ne se compare donc pas a leur grille ; ce qu'il annonce, c'est une intention.

En face, la machine a acquisition a mis longtemps a gagner de l'argent : ReelShort, premiere application du format a viser l'Occident -- editee depuis la Californie par la filiale du chinois COL Group, lancee en 2022 -- ne degagerait son premier benefice net qu'en 2026, selon Media Partners Asia. Ce sont deux façons opposees de recruter -- acheter l'installation puis la rentabiliser, ou partir d'une audience deja la.

Et ce qu'il monte n'est pas seulement une application. C'est un double circuit. Ses series sortiront chez lui et continueront d'etre vendues a des diffuseurs etrangers -- Stardust TV hier, Shortflix India demain. L'application, elle, n'accueillera pas que ses titres : elle accueillera des producteurs français et achetera ailleurs ce qui manque au catalogue. Il produit, il edite, il distribue, et il vend a ceux qui pourraient etre ses concurrents. Il tient les deux bouts de la chaine.

Il n'arrivera pas le premier, et l'ordre d'arrivee dit quelque chose. Un studio français edite une application de series verticales depuis mai 2024 : elle s'appelle Shorts -- sans lien avec le format de YouTube qui porte le meme nom -- et son editeur, le studio Luni, publie par ailleurs un scanner de documents, un coach de fitness et une dizaine d'applications de bien-etre. Elle est traduite en français, mais son public est ailleurs : au releve du 29 aout, sa fiche compte 25 800 notes sur la boutique americaine contre 215 sur la française. La premiere application a viser d'abord la France est, a notre connaissance, Storyshort, arrivee le 21 janvier 2026, editee par StudioQuinze, avec des series originales en français.

Un studio d'applications qui construit pour l'Amerique, une jeune societe qui construit pour la France, et le producteur en troisieme. La nuance compte : ARTE et France.tv Slash publiaient du vertical avant eux. Mais sur le modele qui fait payer a l'episode, celui dont tout le format depend, le format est entre par ceux qui fabriquent des applications ; les gens du contenu arrivent apres.

Et l'argent va au meme endroit. En juin, Luni a leve quatorze millions de dollars aupres de PvX Partners -- de la dette adossee a ses revenus, sans ceder de parts -- pour acheter des utilisateurs et passer Shorts a l'echelle.

J'ai un repere de premiere main a mettre a cote, et il a onze ans. En juin 2015, quand nous avons ouvert le preabonnement d'Afrostream, notre page Facebook comptait 80 000 abonnes, et Facebook etait alors le seul reseau qui comptait : nous n'avions ni Twitter ni rien d'autre. En deux mois, 2 000 personnes ont paye un abonnement annuel a 50 euros. Cent mille euros encaisses, et deux et demi pour cent d'une audience gratuite devenus payeurs -- un bon taux pour l'epoque, a un prix d'entree sans commune mesure avec vingt centimes l'episode.

Il cite alors, et l'imputation qui suit est la sienne :

« Nous nous appuyons sur notre constellation de sites, mais aussi sur des partenaires, notamment Shortflix India, dont l'accord a ete valide en aout 2026 et qui distribuera nos series en Inde. À ne pas confondre avec le site pirate shortflix.net, qui a diffuse illegalement nos series ainsi que celles de Stardust TV. »

« Shortflix India compte deja plus d'un million de telechargements sur Google Play. L'Inde, avec ses 1,47 milliard d'habitants, desormais devant la Chine, represente une immense marge de croissance. »

L'Inde est le marche ou le format se lance par integration : les applications y arrivent adossees a des audiences que quelqu'un possede deja plutot qu'en application isolee, et trois applications indiennes -- Kuku TV, Story TV et Quick TV, sans lien avec les françaises citees plus haut -- occupent trois des cinq premieres places des telechargements video du pays selon le rapport FICCI-EY, devant ZEE5, SonyLIV et Netflix. Le rapport annuel FICCI-EY sur les medias indiens, la reference du secteur la-bas, chiffre ce marche a 6,5 milliards de roupies en 2025 -- environ 65 millions d'euros, une goutte dans les quatorze milliards du marche mondial -- et le projette a plus de 50 % de croissance annuelle jusqu'en 2028, portee par les villes moyennes et par le prelevement automatique.

C'est aussi le marche qui met son prix a l'epreuve. Kuku TV, premiere application du pays, ouvre a deux roupies la journee d'essai -- deux centimes d'euro. Ce n'est pas un tarif mais une depense d'acquisition, et l'equivalent par episode n'y est pas public ; il dit seulement a quel niveau se livre la bataille du premier paiement. Reste a savoir quel prix survit au passage par un distributeur indien, sur un marche ou le volume est massif partout sauf sur la ligne des recettes.

Ce qui g enere du chiffre

Quelles activit es exactement, et laquelle rapporte ?

« Je construis actuellement un reseau sur plusieurs plans. Information, production et distribution. La periode d'investissement, personnel et externe, n'est pas terminee. À court terme, les activites qui peuvent generer du chiffre sont la production et la distribution. Mais parler de rentabilite aujourd'hui me semble premature. »

« Notre application sortira dans quelques semaines et nous posons la premiere pierre d'un edifice. Pour prendre une metaphore, je joue au Monopoly : j'ai achete les terrains et domaines Duanju sur le web, mais je n'ai pas encore construit les hotels. Ce n'est pas seulement economique, il faudra aussi batir un style artistique. »

La metaphore est plus exacte qu'elle n'en a l'air, et c'est lui qui en designe la partie difficile. Au Monopoly, les terrains se prennent vite et ne rapportent presque rien ; ce sont les hotels qui font la partie. Il nomme les siens en fin de reponse, et ce n'est pas l'application : c'est le style artistique, la seule ligne du programme qui ne s'achete pas.

Produire, et editer le media du secteur

Vous produisez et vous editez le media qui couvre le secteur ou vous produisez. Comment tenez-vous cette position ?

« Duanju News et Duanju Events sont en dehors de mon circuit entrepreneurial. Ils sont encadres par l'association Studio Phoceen, une structure non lucrative fondee en 2007. Cela permet d'etre ouvert, transparent et de creer de la confiance. »

« Je m'impose par exemple, sur la page LinkedIn du media Duanju News, de ne jamais partager mes actualites personnelles. C'est une regle morale. Le site nous oblige a garder un oeil sur tout ce qui se passe, a documenter ce format totalement nouveau, a identifier qui fait quoi. »

L 'IA dans sa chaine de fabrication

Qu 'est-ce que l'IA remplace reellement dans la chaine de fabrication, et de combien ça fait bouger le cout a l'episode ?

« Dans mon cas, l'IA ne remplace pas, elle soutient et accelere. Je fabrique des decors, je corrige des defauts, je mixe le son. Elle permet de travailler en equipe reduite sur un projet, mais je ne vois aucun interet a remplacer l'humain. »

« J'aime ce metier : si c'etait pour rester derriere un ordinateur a faire uniquement des prompts, je perdrais l'envie. Ceux qui aiment prompter peuvent le faire ; moi, je veux continuer a creer. »

« L'IA est un moyen efficace quand l'humain a des fulgurances. Le moyen, seul, finit par lasser, surtout dans notre metier. Il faut donc donner une teinte humaine a l'IA, ou a l'inverse, utiliser l'IA pour soutenir les fulgurances humaines. »

Decors, corrections, mixage. Et contrairement a ce qu'on lit souvent, l'IA ne devalue pas le catalogue deja tourne : des studios comme Snips ou Tattle TV le remontent precisement parce qu'elle rend l'operation bon marche -- la seconde a ressorti un Hitchcock de 1927. Fefelov trace la meme frontiere depuis Los Angeles : rien en production physique, ou les agents ratent des details logistiques qui compromettent un plateau, mais des rendus de lieux et des vues d'ensemble fabriques apres le tournage.

Le CNC s 'ouvre aux series verticales

Est-ce le m eme format que le votre ?

Le 16 juillet, le CNC a publie un decryptage favorable aux series verticales, autour de deux productions signees ARTE et Slash, l'offre en ligne de France Televisions destinee aux moins de trente ans. Le texte ne contourne pas l'Asie : il lui consacre une section, nomme la Chine et la Coree du Sud, decrit le modele payant par applications. Les realisatrices interrogees, elles, s'en ecartent. Celle de la serie ARTE : « Nous utilisons certains codes du vertical, mais pour raconter une vraie fiction dramatique. » Sur toute la page, le mot duanju n'apparait pas une fois. C'est, a notre connaissance, le premier texte de l'institution sur le sujet, et il est favorable -- un decryptage, c'est-a-dire un contenu editorial, ni une doctrine ni une decision.

« Je suis heureux de voir une evolution. Les institutions ont commence par etre rigides sur le sujet, mais c'est a nous, acteurs du secteur, de demontrer l'inverse. J'avais souligne dans un article sur Duanju News il y a un an qu'il ne fallait pas confondre le format duanju avec une ecriture commerciale rendue visible par la promotion sur les reseaux sociaux. »

« D'ailleurs, le mot duanju est plus vaste que micro-drama ou vertical. Il englobe la comedie, le drame, et meme le format paysage. C'est la romanisation d'un terme chinois qui signifie court et feuilletonnant. »

« J'espere que mon travail de production et de documentation a contribue a faire avancer les analyses, car resumer le cinema au blockbuster serait une erreur, et il en va de meme pour le duanju, qui est un format multiple, avec des genres, des ecritures et des ambitions differentes. »

Le mot duanju, et la duanjuphobie

Et ce qu 'on produit en Asie, pourquoi le milieu français le regarde-t-il de si loin ?

Il y revient plus loin dans la meme reponse.

« Concernant notre perception de ce qui est fait en Asie, je parle parfois de duanjuphobie, parce que nous sommes clairement face a une meconnaissance artistique de ce qui s'y produit. En tant que jury du festival Asian Academy Creative Awards, qui a ouvert cette annee une section duanju, je vois des oeuvres magnifiques qui feraient changer d'avis beaucoup de monde. »

« Peut-etre s'imagine-t-on encore que la France n'a pas a s'interesser a la Chine et doit regarder uniquement vers l'Ouest. Pour moi, c'est une erreur. Duanju News a aussi pour mission d'apaiser les malentendus entre la France et la Chine, a son humble niveau. »

Il a raison sur le constat, et je crois que la cause est ailleurs que dans le mepris. Le vertical drama ne s'est pas construit sur un premier niveau artistique mais sur un premier niveau technique : qu'est-ce qui retient, qu'est-ce qui convertit, qu'est-ce qui se promeut. Il a ete fabrique par des developpeurs d'applications, et il porte leur maniere de faire. Ce que le milieu français prend pour une pauvrete d'ecriture est d'abord un ordre de construction. Demandez a un milieu qui se coopte de s'ouvrir a un format qu'il ne connait pas, et de le faire en discutant avec un developpeur d'applications : la porte se ferme, pas par frilosite, mais parce qu'en face personne ne parle sa langue.

Le patron de ReelShort le dit sans detour. Joey Jia, cite par Rolling Stone : si certains font un film parce que c'est le reve d'un realisateur, ou le reve de quelqu'un d'autre, eux conçoivent une histoire pour qu'elle se promeuve, et une histoire qui ne peut pas se promouvoir est un dechet. À l'APOS du 19 juin, le rendez-vous annuel des medias d'Asie-Pacifique, le meme homme reconnait environ 90 % d'economies de production grace a l'IA, et ajoute dans la meme intervention qu'il ne croit pas l'IA capable d'ecrire une grande histoire. L'artistique remonte par-dessus, apres coup. C'est ce que Guillaume voit dans les oeuvres qu'il juge en festival, et c'est recent.

Pekin resserre au meme moment, et je n'en ai vu aucune trace en français. Le 1er septembre -- le jour ou parait cet entretien -- le duanju reçoit son code : le regulateur chinois de l'audiovisuel, la NRTA, met en vigueur son premier reglement consacre au format. Le depot existait deja depuis deux ans pour la diffusion en Chine ; ce qui change, c'est le passage a un regime d'autorisation, et son extension explicite aux series tournees en Chine pour etre diffusees ailleurs. Le texte elargit au passage le perimetre : sont desormais vises les episodes de moins de vingt minutes, quand les definitions anterieures s'arretaient autour d'un quart d'heure.

Le meme texte soutient l'export et facilite la venue de createurs etrangers. Les deux ne se contredisent pas : la Chine veut continuer d'exporter, et elle veut choisir ce qui part.

Un detail dit a quel point la seconde moitie compte. Le soutien a l'export figurait dans le projet soumis au debat public en juin. La consultation s'est refermee le 23 juillet, et le texte adopte quatre jours plus tard s'est augmente d'un article absent du projet, qui soumet au depot et a l'autorisation les series tournees en Chine pour etre diffusees uniquement a l'etranger. Le soutien a ete discute ; c'est le controle que personne n'a ete invite a commenter.

Pour un producteur qui tourne en France, la consequence est directe -- a condition de la dire juste. Le texte range les series en trois categories : la plus modeste, petit budget et sujet ordinaire, reste controlee par la plateforme qui la diffuse ; les deux autres passent par une approbation provinciale, et la plus haute y ajoute une licence de diffusion. Le guichet ne s'applique donc qu'a partir du moment ou l'on quitte le bas de gamme, ou des qu'on touche a un sujet sensible -- police, justice, religion, securite -- quel que soit le budget. Et il ne vise que ce qui est tourne en Chine : ReelShort aux États-Unis, DramaBox en Thailande tournent deja ailleurs et y echappent entierement. Les series de Guillaume, elles, n'y passent pas. Mais le meme texte lui ouvre une porte a l'entree, puisqu'il facilite la venue de createurs etrangers. La Chine ne se referme pas, elle reoriente : moins de series qui sortent seules, plus d'etrangers qui viennent tourner dedans.

Argent public contre mon etisation directe

Ces deux economies peuvent-elles coexister ?

« Je suis enthousiaste a l'idee que la France porte une strategie audiovisuelle pour les duanju. Si elle veut voir grand, elle doit aussi imaginer l'exportation de certaines creations. J'exporte mes series, dont je suis proprietaire et que j'ai financees avec mon equipe. Je pense pouvoir aider mon pays a faire rayonner ses creations. »

« J'ai ecrit au president du CNC dans ce sens, apres qu'il m'a accepte en contact sur LinkedIn en 2025. J'espere un jour une reponse. En attendant, j'avance : j'ai beaucoup de projets. Et si ce n'est pas pour mes productions, le simple fait qu'un Français possede l'ensemble des noms de domaine du format dans trente pays devrait interpeller et rassurer. »

Depuis janvier, le fonds qui a remplace CNC Talent aide, tel que le CNC en decrit le perimetre, les oeuvres conçues pour une premiere exploitation sur une plateforme de partage gratuite. Il pourrait avoir le profil vise -- une audience organique preexistante, une premiere diffusion gratuite sur Facebook -- sous reserve du nombre d'abonnes que le fonds exige et qu'il ne donne pas. Ce qui l'exclut surement, c'est d'avoir choisi de faire payer d'abord. Et le fonds n'exige qu'une premiere exploitation gratuite, pas une gratuite perpetuelle : rien n'interdit une fenetre payante ensuite. La porte n'est pas fermee : elle est decoupee pour qui diffuse gratuitement d'abord et fait payer ensuite. Cet ordre-la est une decision de producteur, pas une fatalite.

Un producteur de vertical français se tient entre deux mondes de financement : celui de l'audiovisuel, qui reclame un diffuseur, et celui des start-up, qui reclame une courbe. Les investisseurs connaissent encore mal ce marche, et surtout ils n'y financent pas des oeuvres : ils financent des courbes. Ce qu'ils demandent, c'est combien coute le recrutement d'un utilisateur, en combien de mois il rembourse ce qu'il a coute, et combien reviennent trente jours plus tard. Un producteur qui possede ses series mais n'a pas encore d'application ne dispose d'aucun de ces trois chiffres, et pas de diffuseur pour la porte d'a cote.

Des dispositifs financent bien la serie sans diffuseur : le developpement prospectif du fonds d'aide a l'innovation audiovisuelle, forfaitise a trente mille euros, est justement reserve aux societes qui n'ont ni droits acquis au soutien ni contrat avec un diffuseur, et les fonds regionaux comme le fonds plateformes sociales financent l'oeuvre. Aucun ne finance une serie deja tournee. Tout ce qu'il a produit jusqu'ici est hors d'atteinte, non parce que c'est vertical, mais parce que c'est fait. C'est la consequence directe de l'ordre de construction : le format est ne chez des developpeurs d'applications, et en France il tombe entre le guichet qui finance des oeuvres et celui qui finance des societes.

L 'industrie qui n'existe pas encore

Y a-t-il aujourd 'hui une industrie française du duanju, et qu'est-ce qui devrait etre vrai dans vingt-quatre mois ?

« Aujourd'hui, il existe surtout des initiatives isolees, des demonstrations, des prototypes. Ce n'est pas encore une industrie, car une industrie repose sur un triptyque : production, distribution, monetisation. En France, seul le premier pilier existe reellement. »

« Pour qu'on puisse parler d'industrie dans deux ans, il faut que la distribution se transforme et devienne capable d'accueillir des series verticales françaises, de les mettre en avant et de les monetiser correctement. J'y participe avec notre application, qui pourra accueillir des producteurs avec un partage equitable de 50 % sur les revenus. »

« Il faut aussi que les budgets se stabilisent, que des standards de production emergent, et que les createurs considerent le duanju comme un format professionnel a part entiere. Si ces elements s'alignent, alors oui, dans un an on verra les premieres structures emerger, et dans deux ans, les premiers modeles economiques viables. »

« Nous sommes a un moment charniere : le format est la, les createurs sont la, il manque encore l'ecosysteme. Mais il arrive. Je ferai ce que je peux. »

Le triptyque suppose une definition etroite, et il faut la dire : ARTE et France.tv Slash distribuent bien du vertical, Supradrama le monetise bien aupres de marques. Ce que Guillaume ne compte pas, ce sont les modeles qui ne passent pas a l'echelle mondiale.

C'est le diagnostic que je posais dans le #40 le 4 mai, reconstitue depuis des rapports d'agences et des classements d'applications. Il le formule de l'interieur, nomme les deux piliers manquants, et se donne vingt-quatre mois. Le partage a 50 % qu'il annonce est, a notre connaissance, le seul bareme de remuneration producteur publie en France sur ce format. Reste a savoir 50 % de quoi : Apple et Google prelevent de quinze a trente pour cent sur chaque paiement selon la taille de l'editeur, et selon qu'on compte avant ou apres eux, le producteur touche la moitie ou nettement moins.

O u mettre un million d'euros

Et o u ne surtout pas les mettre ?

« Si un investisseur me demandait ou placer un million d'euros, je repondrais sans hesiter qu'il faut miser sur la qualite et sur les talents capables de faire la bascule numerique. L'Europe ne pourra jamais rivaliser avec l'Asie sur le volume, elle doit donc se distinguer par des series premium, originales, avec une identite forte. »

« Cela signifie investir dans des productions haut de gamme, dans des createurs capables de porter une vision, mais aussi dans des acteurs qui disposent deja d'une communaute solide. Ce sont eux qui peuvent entrainer le public dans le format, creer l'effet de bascule et faire entrer la fiction verticale dans les usages. »

« Un acteur suivi, respecte, identifie, peut faire gagner plusieurs mois d'acquisition et donner immediatement une credibilite a un projet. C'est un levier que l'Europe n'utilise pas encore assez. »

« Investir dans la distribution est egalement essentiel pour structurer un reseau europeen capable de monetiser les series a l'international. À l'inverse, je deconseillerais de mettre de l'argent dans des productions a bas cout, dans des copies du modele chinois ou dans des projets sans identite. Ce serait une erreur strategique. L'Europe doit viser le haut de gamme, et c'est precisement ce que je m'efforce de construire. »

Autrement dit : payer un comedien qui amene son public avec lui, plutot que payer de la publicite pour aller chercher ce public un spectateur a la fois. L'audience passe du budget marketing au budget de production, au meme titre qu'un decor ou une journee de tournage.

C'est deja la strategie de TikTok, et elle a un visage. En avril, la plateforme a signe un accord exclusif portant sur plusieurs series avec Hoorae Media, la societe d'Issa Rae, quinze ans apres les debuts de l'actrice sur YouTube. Sa responsable mondiale des partenariats divertissement a decrit le modele dans les termes exacts de Guillaume : coupler une narration portee par un createur avec une distribution a l'echelle. La premiere serie, « Screen Time », a fait environ 75 millions de vues en une semaine selon TheWrap et s'est classee en tete sur TikTok comme sur PineDrama, l'application verticale de la plateforme.

En France, le meme raisonnement existe sous une autre forme. Supradrama, studio parisien fonde en 2023, produit des microdramas pour des marques sous un mot d'ordre qui dit tout : vous etes le studio derriere la serie, pas son sponsor. Il publie meme un simulateur qui convertit un budget en vues estimees et en cout par vue. La difference est reelle -- l'argent de l'annonceur reste du marketing, il change seulement de format d'achat. Mais le geste est le meme dans les deux cas : on ne paie plus pour aller chercher une audience, on paie pour en amener une. Le syndicat americain des acteurs a suivi avant les institutions : sa convention verticale d'octobre 2025, plafonnee aux productions sous 300 000 dollars, a accueilli en avril « Playback », dont le premier role revenait a une creatrice a forte audience -- engager une syndiquee suffisait a y faire basculer la production.

Ce que cet entretien d eplace

Gennadiy Fefelov decrit un marche qui existe et qui se contracte depuis fin juin. Guillaume decrit un marche qui n'a pas commence. Les deux se rejoignent sur l'endroit ou se loge la valeur. Fefelov ne fait aucune post-production : il livre les images brutes, et le client monte, monetise et encaisse. Guillaume dit que sur les trois piliers d'une industrie, la France n'en tient qu'un, la production. Dans les deux cas, ceux qui tournent ne tiennent pas le morceau qui rapporte.

La nature de son pari, je ne l'avais lue formulee nulle part. Il ne s'est pas positionne sur un studio, ni sur un catalogue, ni sur une part de marche, mais sur le vocabulaire du secteur : les noms de domaine dans trente pays, le media qui documente le format, les evenements, et maintenant l'application. De l'infrastructure editoriale achetee avant que le marche existe, financee sur fonds propres, par quelqu'un qui dit ne pas etre a l'equilibre. Rendez-vous dans vingt-quatre mois sur son propre critere : production, distribution, monetisation.

Guillaume Sanjorge a ouvert son carnet : il annonce ici son application, son prix, son bareme, et il garde ses comptes, ce qui se comprend a quelques semaines d'un lancement. Si vous produisez, distribuez ou financez du vertical en France ou en Europe, votre carnet contient des chiffres que personne ne publiera jamais. Écrivez-moi, sans etre cite si besoin.

Pour continuer. L'interview de Gennadiy Fefelov donne la vue du plateau americain, et les chiffres auxquels comparer ceux-ci. Les vendeurs de pioches explique pourquoi le cout d'acquisition decide de tout dans ce format. Dimension Interdite #4 raconte ce que le milieu français redoute exactement. L'usine chinoise a micro-series passe la frontiere suit la chaine jusqu'a son point d'origine. Et le #40 pose le diagnostic français que cet entretien confirme de l'interieur. Les releves d'audience ARTE et France.tv Slash et les couts de production par region sont dans Vertical Invasion 2026.

Ludovic Bostral ecrit Streaming Radar. Il a cofonde et dirige Afrostream, service de streaming lance en 2015, et publie depuis trois ans les rapports Streaming Lens sur les marches du streaming. Entretien mene par ecrit le 26 aout 2026, en français : onze questions envoyees et restituees, l'une d'elles ayant reçu sa reponse a l'interieur d'une autre. Les reponses de Guillaume Sanjorge sont reproduites sans coupe a l'interieur des citations. Guillaume Sanjorge est producteur dans le digital et dirige un reseau d'information, de production et de distribution dedie au format duanju, aussi appele micro-drama.

Originally published on Streaming Radar.

Streaming Radar #50 : YouTube ferme la porte, un streamer reconduit un championnat

Ludovic Bostral — Mon, 17 Aug 2026 09:05:43 +0000

Fen etre couverte : 6 juillet au 16 aout 2026.

TL;DR

YouTube double le seuil d'entree de son programme de monetisation au 1er fevrier 2027. Premiere revision depuis 2018, et 84 551 chaines coincees entre l'ancienne barre et la nouvelle.
Paramount-WBD a tous ses feux verts reglementaires et toujours un proces, du 2 au 19 mars 2027. Aucune cloture avant, sauf accord amiable avec les douze États.
Nielsen rach ete DoubleVerify, 2,15 milliards en numeraire. Celui qui mesure l'audience rachete celui qui verifie la publicite. Reste a savoir qui verifie le mesureur.
Twitch entraine l'IA d'Amazon sur les streams par defaut, Disney licencie son IP a TikTok sur opt-in. Deux façons opposees de regler le meme probleme de droits, la meme quinzaine.
Zack Nani reconduit la Saudi Pro League. Les detenteurs de droits de second rang ont trois sorties : brader, se diffuser eux-memes, ou vendre a un createur.
Et c ote vertical, le format se contractualise : James Franco tourne sous accord SAG-AFTRA, Marc Jacobs en est a sa deuxieme serie, AWS facture le recadrage vertical au tarif catalogue.

Six semaines sans numero. Le #49 annonçait le ralentissement estival, il a bien eu lieu, la parenthese se referme ici.

D'un bout a l'autre, ce numero raconte le meme metier par ses deux extremites. Il commence avec 84 551 chaines YouTube qui viennent de perdre leur droit d'entree dans la monetisation. Il finit avec un createur français qui diffuse gratuitement les matchs de Cristiano Ronaldo, apres que Canal+ a lache les droits.

YouTube obstrue le guichet de monetisation

Le 10 aout, YouTube a double les seuils d'entree du YPP, le YouTube Partner Program, son programme de monetisation. Premiere revision depuis 2018. Huit ans.

Les membres deja dans le programme, plus de 3 millions de createurs, en sont exemptes : le durcissement porte sur l'entree, pas sur le stock. Pour y rester, il faut 1 000 heures sur 365 jours, ou 1 million de vues Shorts sur 90 jours, ou deux videos longues ou cinq Shorts par trimestre. Tout le monde doit re-signer les conditions d'utilisation avant le 31 janvier 2027.

Le filtrage est chiffrable

J'ai passe la base CreatorDB au crible, sur 1 468 073 chaines actives de plus de 1 000 abonnes.

749 336 (51,0 %) sont deja sous l'ancienne barre
84 551 (5,8 %) sont coincees entre les deux, soit une sur huit de celles qui passaient l'ancienne
634 186 (43,2 %) passent la nouvelle sans rien changer
Cote Shorts, le vivier qualifie est divise par deux, de 25 975 a 12 819 chaines

Deux reserves. YouTube n'expose pas les heures de visionnage, CreatorDB les estime. Le calcul Shorts repose sur les vingt derniers Shorts d'une chaine, ce qui approche la fenetre de 90 jours sans la reproduire. L'ordre de grandeur tient, le chiffre exact non, et CreatorDB vend de l'analyse d'audience aux createurs : fiabilite moyenne.

La chaine active mediane tourne a 3 400 heures par an. Pour les 51 % deja sous l'ancienne barre, le nouveau seuil est hors d'atteinte sans changement de trajectoire.

Et non, YouTube ne resserre pas parce que la maison brule : le revenu publicitaire du T2 2026 est a 11,055 milliards de dollars contre 9,796 milliards un an plus tot. Le durcissement se decide en pleine croissance, ce qui elimine d'office l'explication paresseuse.

Relever la barre cree un marche de ceux qui promettent de la franchir

Forbes relayait le 14 aout une etude DittoDub : ×4,79 en vues et ×5,72 en abonnes pour les chaines qui doublent leurs videos, medianes sur 150 chaines, 26 langues, trois mois. DittoDub vend des outils de doublage. Un vendeur de doublage qui mesure les bienfaits du doublage, on connait la chanson. Cohorte auto-selectionnee, aucun groupe de controle, et Forbes ecrit noir sur blanc que l'etude n'est pas verifiee, ce qui est deja une forme d'honnetete.

En face, une seule autre mesure existe, et elle vient du proprietaire de la plateforme : YouTube annonce que plus de 25 % du temps de visionnage sur l'audio multilingue vient d'une langue autre que la langue primaire. Ce n'est pas une mesure de croissance d'audience, et c'est YouTube qui la publie.

Aucune mesure tierce neutre n'existe. La litterature academique mesure la comprehension, pas la croissance d'audience. Cette absence fait partie du sujet.

L'emancipation est un mythe de rescapes

Le plus genant, c'est le calendrier. YouTube restreint l'acces a sa publicite au moment precis ou la moitie basse du secteur n'a rien de solide en face. Pres de 57 % des createurs a temps plein gagnent moins que le salaire vital de reference retenu par l'etude, 44 000 dollars (Influencer Marketing Hub / NeoReach, n > 3 000). Le recit de l'emancipation, celui qui faisait des YouTubers l'anti-Nouvel Hollywood et dont le #48 montrait les tetes d'affiche, concerne surtout ceux qui ont deja franchi la premiere barriere.

Le detail des sources declarees (Epidemic Sound / Censuswide, n = 3 000) : live 32 %, publicite 29 %, abonnements de fans 27 %, fonds createurs 27 %, partenariats 27 %. Avec un piege classique : ces pourcentages comptent des createurs qui citent une source, pas des euros. Aucune enquete publique ne donne la repartition en valeur.

Ce que ça change : si vous dependez du YPP ou si vous financez des createurs, la fenetre se ferme au 31 janvier 2027. Et un marche se monte deja autour de ceux qui promettent de vous faire franchir la barre.

Paramount-WBD : soixante-dix feux verts, et un proces en mars 2027

Meme mecanique ailleurs : le communique dit une chose, le calendrier en dit une autre.

Le 14 aout, quelques heures apres le feu vert mexicain, le dernier qui manquait, Paramount annonce en capitales avoir satisfait toutes les conditions reglementaires et obtenu des autorisations dans pres de 70 pays. Tout est vrai. Et ça ne sert a rien : le communique fait le tour d'honneur sur l'obstacle qui n'existe plus, en oubliant celui qui reste.

Le calendrier reel :

13 juillet. Douze États attaquent, menes par la Californie de Rob Bonta, avec New York et Washington. Griefs : concurrence sur le cable et en salle, salaires et emplois, prix des bouquets et des billets.
20 juillet. La juge Araceli Martinez-Olguin emet une TRO, une ordonnance de restriction temporaire.
Stipulation sign ee. Pas de cloture avant la premiere de ces deux dates : cinq jours apres la decision au fond, ou le 1er juin 2027.
Proces du 2 au 19 mars 2027, douze jours d'audience.

Presque soixante-dix regulateurs ont dit oui. Douze procureurs d'État suffisent, si l'affaire va jusqu'au proces, a repousser la cloture de sept mois au minimum, sur un deal a 110 milliards de dollars. Le ratio a de quoi refroidir n'importe quelle equipe M&A. À comparer aux 111 milliards du #32 : le vieux monde continue de se consolider aux memes ordres de grandeur, il met juste beaucoup plus longtemps.

Nielsen rachete DoubleVerify, et personne ne verifie le mesureur

L'operation se resume en une phrase. Celui qui mesure l'audience rachete celui qui verifie que la publicite a bien ete diffusee et vue, pour 2,15 milliards de dollars en numeraire. Ces deux fonctions etaient separees par construction, parce que c'est tres exactement le principe d'un controle. Elles ne le sont plus.

Un annonceur qui achete de la CTV, la television connectee, achete deux promesses distinctes : une audience estimee en amont, une diffusion verifiee en aval. Tant que les deux sortent de maisons differentes, un ecart entre les deux chiffres est un signal. Quand elles n'en font plus qu'une, l'ecart devient un arbitrage interne, et personne a l'exterieur ne le voit passer.

Le decor s'efface au meme rythme. Le 14 aout, la cour fiscale du Maryland a invalide la taxe de l'État sur la publicite numerique ; le meme jour, a Paris, le Conseil constitutionnel censurait l'interdiction des reseaux sociaux aux moins de quinze ans. Deux juges, deux continents, une seule journee de travail. Et pendant que Nielsen se consolide au bilan, il perd au tribunal : un jury du Delaware l'a deboute en juin de sa plainte en contrefaçon contre TVision. La mesure se defend au tribunal en meme temps qu'elle se consolide.

C'est la quatrieme couche. Comme je l'ecrivais dans le #47, quatre couches de la tele ont change de proprietaire, et aucune ne concerne le contenu.

Et aucune institution, aujourd'hui, ne repond a la question qui suit : si le meme proprietaire mesure l'audience et verifie la publicite, qui verifie le mesureur ?

Ce que ça change : l'audience et la verification publicitaire sortiront bientot de la meme maison. C'est d'abord un probleme americain. Il devient le notre le jour ou une agence rend un rapport de verification signe du meme groupe que la mesure. Budgetez un controle tiers.

Vertical : le format se contractualise

Sur les 150 milliards de dollars qui trainent partout, je renvoie au hors-serie du 27 juillet, le chiffre y est relativise poste par poste. Ce qui a bouge depuis tient en trois signaux.

James Franco tourne un vertical, et doit certifier qu 'il n'y a pas d'IA. Love, Lies& Frank, 50 episodes sur Shortical, l'un des premiers tournages sous le SAG-AFTRA Verticals Agreement. Oubliez la celebrite, regardez le communique : la production a juge necessaire de confirmer publiquement qu'aucune performance n'etait generee par IA et qu'aucune replique numerique n'avait ete utilisee. On en est la, certifier qu'un acteur a joue. Le reflexe s'explique : selon la cover story de Caixin Global du 1er juin, plus de 95 % des quelque 128 000 micro-dramas sortis en Chine au premier trimestre 2026 sont faits par IA. C'est un trimestre de production chinoise, pas la production chinoise en general.

Marc Jacobs en est a sa deuxieme serie. The Swap , avec Rowan Blanchard et Jemima Kirke, narration de Jeremy O. Harris, sur la chaine YouTube de la maison, deuxieme chapitre de « Question Marc » apres The Scene. Une marque qui essaie le format, ça arrive tous les mois. Une maison qui tient une serie recurrente, avec un casting et un narrateur, c'est une ligne budgetaire.

La plomberie s 'installe. HBO Max a lance fin juillet son feed vertical, dernier grand streamer a s'y mettre. ByteDance teste LimeShorts, une app de microdrama payante aux États-Unis, en parallele de la gratuite PineDrama et d'un feed dedie dans TikTok. Et AWS vend le recadrage vertical automatise a 0,15 dollar la minute au tarif catalogue. Quand un format a un tarif catalogue chez AWS, le debat sur son existence est clos.

Et Netflix se tait. La lettre aux actionnaires du T1 2026 annonçait un feed vertical de decouverte, lance fin avril. Dans celle du T2, premier trimestre plein d'exploitation, plus une ligne. Dans une lettre aux actionnaires, un silence pareil s'entend tres bien.

Twitch regularise, Disney licencie

Depuis le 12 aout, Amazon entraine ses modeles sur les contenus des streamers Twitch par d efaut, avec un bouton d'opt-out. Aucun email, aucune pop-up, aucune annonce prealable : le reglage a ete repere dans les parametres par un createur. Interroge en direct sur le choix de l'opt-out plutot que de l'opt-in, le directeur produit Mike Minton a repondu : « If this was opt-in, nobody would opt in. » LOL. Il a ajoute ne pas pouvoir confirmer ce qui avait deja servi avant l'existence du bouton. Le bouton ne protege donc que l'avenir, ce qui est la definition meme du service apres-vente juridique. Legaliser apres coup plutot que negocier avant.

La meme quinzaine, Disney fait le geste inverse avec TikTok : un accord de partage de contenu qui autorise les createurs a utiliser legalement l'IP Pixar, Marvel ou Star Wars, sur accord explicite, avec une selection de leurs videos reprise dans Verts, le feed vertical de Disney+. Disney negocie l'usage de son IP avant, en echange d'une audience. Amazon regularise l'usage de l'IP des autres apres, en echange d'un bouton. Bon, personne n'est remunere dans l'intervalle.

Des deux methodes, celle qui va se repandre est celle qui ne coute rien : une mise a jour des conditions d'usage, un opt-out desactive par defaut, et deux ans d'archives deviennent un corpus. Aucun createur n'a de moyen de verifier ce qui a deja servi.

Ce que ça change : relisez vos conditions d'usage sur toutes les plateformes ou vous deposez de la video, et regardez la date de leur derniere mise a jour. Oui, ça veut dire les lire.

Les droits sportifs de second rang ont change d'acheteur

Le communique vient de Zack Nani Prod, diffuse sur LinkedIn le 14 aout, sans reprise de presse a l'heure ou j'ecris. (Oui, j'ai verifie.) Un accord negocie par IMG s'annonce donc sur le profil LinkedIn du diffuseur. Le canal a change de main aussi.

Le contenu : reconduction pour 2026-2027, 1 a 3 matchs par semaine gratuits et en direct sur Twitch et YouTube, l'integralite des matchs d'Al Nassr, le club de Cristiano Ronaldo, et une extension au Canada. Zack Nani, Zakaria Haddad a l'etat civil, etait devenu en aout 2025 le premier createur europeen detenteur des droits d'un championnat professionnel ; il entame en parallele sa deuxieme saison comme diffuseur officiel de l'Équipe de France Espoirs via la FFF, accord passe par la meme agence. Positionnement revendique : le football gratuit a l'heure de la fragmentation des abonnements. La ligue, elle, ecrit « streamer-led approach » dans son propre communique.

Deux reserves vont avec le fait.

C 'est une levee d'option. Le deal d'aout 2025 portait sur une saison ferme plus une en option. Reconduit, oui. Renouvele serait plus fort que la realite. Mais il a gagne le Canada au passage.

L 'audience est auto-declaree. Le communique avance plus de 250 millions de vues cumulees et plus de 100 000 spectateurs simultanes sur Al Nassr contre Al Hilal, sans mesure tierce. Des vues cumulees ne sont pas de l'audience tele. La seule mesure externe de la saison 1 parle de 300 000 a 400 000 personnes en France et en Belgique.

Reste le contexte, qui vaut plus que le communique. Canal+ detenait ces droits deux saisons, 2023-2024 et 2024-2025. En juillet 2025, Thomas Senecal, directeur des sports, annonce le non-renouvellement faute d'audiences. Un mois plus tard, un createur les recupere pour une somme a six chiffres et diffuse Ronaldo gratuitement sur Twitch. Ce n'est donc pas un createur qui bat un diffuseur, c'est un createur qui recupere un actif decote. Et c'est nettement plus interessant, parce que c'est reproductible. Le communique le revendique d'ailleurs : depuis la saison 1, plusieurs acteurs du streaming et du digital se seraient positionnes sur la diffusion sportive. C'est la partie interessee qui l'ecrit, mais ça va dans le sens de ce qu'on observe.

Deux faits europeens de la meme quinzaine donnent la mesure. En Espagne, l'appel d'offres TV de la Liga F a echoue faute d'offres atteignant les prix de reserve, fixes a 5 et 2 millions d'euros sur deux lots. Deuxieme tour ouvert le 12 aout, offres jusqu'au 19, championnat le 29 : au moment ou ce numero part, le 17 aout, le football feminin espagnol n'a pas de diffuseur, a douze jours du coup d'envoi. Le contrat DAZN precedent, prevu de 2022 a 2027, avait ete arrete un an plus tot. En Écosse, la SPFL a lance SPFL Player, sa propre plateforme de vente directe (D2C) en pay-per-view pour les trois divisions sous l'elite : 10,99 livres le pass 24 heures, recettes reversees au club recevant. La version polie de « personne n'a voulu payer ».

Le chiffre a retenir est celui-la : les droits français d'un championnat ou joue Cristiano Ronaldo sont partis a une somme a six chiffres. Le montant de la reconduction n'est pas communique. Et la saison 1 avait trois sponsors, Holy, Chicken Street et Free : les droits sont le ticket d'entree, le sponsoring est le revenu.

Les d etenteurs de droits de second rang ont desormais trois sorties : brader, se diffuser eux-memes, ou vendre a un createur. Trois sorties. Pas quatre.

Et vous, dans quelle case vous mettez Ligue 1+ ?

Il y a un an, le 11 aout 2025, j'ecrivais ici qu'on verrait arriver un accord direct entre un createur et une ligue professionnelle. Douze mois plus tard, c'est la ligue elle-meme qui emploie le mot.

L'acheteur a change. Le prix aussi. Le canal aussi.

Un guichet qui se ferme, une mesure qui se consolide, un corpus qui se constitue sans rien demander. Et au bout de la chaine, un createur qui diffuse Ronaldo parce que le diffuseur historique a rendu les cles.

Le streaming a change de plateformes. Il change maintenant de passeurs.

Ludovic Bostral. 25 ans de streaming : M6 Replay, Afrostream (Y Combinator S15), Majelan,. Analyste ind ependant, fondateur de Streaming Radar.

Newsletter : www.streaming-radar.com Rapports et donnees : lens.streaming-radar.com, dont Vertical Invasion 2026 Vertical drama au quotidien : www.verticaldrama.tv Me parler : www.bostral.com, ou directement www.bostral.com/call

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Streaming Radar #48 : Markiplier, MrBeast, Casimiro : trois créateurs face au capital qui descend

Ludovic Bostral — Sun, 26 Jul 2026 10:16:46 +0000

TL;DR. En haut, les geants fusionnent et agregent, ils grossissent. Juste en dessous, le capital descend recapturer le pipeline createur qui leur echappe : la colle de la Story 5 se nomme et se finance, de Wonder a Goalhanger, de Chernin a Google, jusqu'au film 100 % IA. Tout en bas, trois createurs et trois rapports a la structure, Markiplier qui la tient, MrBeast qui l'a montee avant d'ouvrir au capital, Casimiro qui n'en a jamais tenu. Au bout, une seule question : le createur reste-t-il acteur, ou devient-il ressource.

Il y a deux semaines, dans « Et si les YouTubers etaient l'anti-Nouvel Hollywood ? », je decrivais un metier sans nom. La colle. L'architecte d'ecosystemes qui fait circuler l'IP d'un createur entre YouTube, le streaming et la salle. Un role que personne ne savait nommer, mais que tout le monde commençait a vouloir tenir.

Cette semaine, il a pris des noms. Plusieurs. Et du capital, a Los Angeles, a Londres, a Shanghai, a Sao Paulo.

Le mouvement n'est pas horizontal, il est vertical. Tout en haut, les geants se regroupent, par rachat ou par agregation, meme geste. Juste en dessous, le capital descend d'un etage pour reprendre la main sur le pipeline createur, parce qu'il vient de comprendre qu'il l'a perdu. Et tout en bas, la ou nait l'IP, une question, la seule qui compte vraiment : le createur reste-t-il un acteur du jeu, ou devient-il une ressource ?

Acte 1 : en haut, ça se regroupe

Deux façons de grossir, un seul reflexe : fermer le stack.

Soit on l'achete. Le DOJ (le ministere de la Justice americain) a valide la fusion Paramount + Warner Bros. Discovery, autour de 102 Md€, qui recolle HBO Max et Paramount+ en un seul catalogue. Cote distribution, Fox a avale Roku pour environ 20 Md€ (deja disseque dans le #47, je ne reviens pas dessus). Et chez Walmart, Vizio transforme le televiseur en caisse enregistreuse : retail media sur CTV (la tele connectee), attribution directe au panier. L'ecran devient un rayon.

Soit on l'agrege, sans rien acheter. Et la, le terrain de jeu, c'est deja la France.

Amazon distribue les chaines de france.tv, empile M6, le retail, la pub et Prime, et obtient le modele accompli du super-hub. Netflix et TF1 viennent de lancer une integration inedite : chaine en direct, jeux, podcast video, et une pub shoppable qui redirige le spectateur vers les pages des annonceurs. Theankler resume la bascule sans detour : Netflix et Amazon sont desormais français. Quant a Canal+, il agrege dans tous les sens, integre plus profondement Fire TV, pre-installe Samsung et DStv en Afrique, et cote desormais a la bourse de Johannesburg.

Le vrai challenger de ces geants n'est pas un autre geant. C'est le createur qui tient son pipeline. Ils viennent de le comprendre.

Acte 2 : le capital descend chercher la colle

Des createurs sont devenus des networks a eux seuls, sans demander la permission a personne. Alors le capital descend d'un cran. Pas pour attraper du talent, pour ne pas etre deborde.

Et la colle, ce metier sans nom de la Story 5, se met a porter des noms et a lever des fonds.

Le plus frontal : Wonder Studios se proclame « Y Combinator du cinema » et « A24 de l'IA ». Residence Beyond the Loop a environ 23 000 € le film, framework DREAM presente comme le SAFE du long-metrage, et un seed d'environ 11 M€ mene par Atomico. La colle, nommee, structuree, financee. Le SAFE, ne chez Y Combinator, a deja un cousin français, le BSA AIR. Le DREAM, lui, pas encore.

Le plus instructif sur le mecanisme : « The Accelerator » de Goalhanger, le studio podcast de Gary Lineker (la galaxie The Rest Is …). Un incubateur de trois mois, six createurs, un ticket plafonne a environ 11 700 € par createur, autour de 70 000 € au total. Regardez bien le montant : il est derisoire, et c'est exactement le point. Le ticket est l'appat. La vraie monnaie, c'est le pipeline : first-look sur l'IP long format, inventaire publicitaire, atelier d'edition. Et le Chernin Group est entre au capital de Goalhanger en janvier 2026, ce meme Peter Chernin qu'on retrouvait dans la Story 5. Le meme homme a aussi co-finance « Backrooms » via Chernin Entertainment, un film tire de la serie YouTube de Kane Parsons, budget sous les 10 M€, devenu le plus gros demarrage de l'histoire d'A24. Chernin, encore, la ou un createur YouTube croise du capital. On n'achete pas des createurs a 11 700 €. On achete le droit de premier regard sur tout ce qu'ils produiront. Le vieux monde appelait ça un output deal et le payait au prix fort. Version createurs, c'est vendu treize a la douzaine.

Puis la tech s'installe dans la fabrique du prestige. Google met environ 69 M€ sur la table avec A24, DeepMind dans les productions, sans acces au catalogue et en non-exclusif. Precision qui compte : Google ne met pas la main sur les films d'A24, il s'installe dans le workflow. À mettre en regard de son partenariat avec Darren Aronofsky sur « Primordial Soup », conclu lui des mai 2025. Deux prises sur la meme usine. Meme logique chez Lionsgate, qui prend une part au capital de Runway pour co-developper de l'IP originale, pendant que le Hundred Film Fund de Runway finance jusqu'a cent films en laissant aux createurs 100 % de leur IP.

Et au bout de cette logique, le point limite. Utopai et Huace ont sorti un « Voyage vers l'Ouest » genere a 100 % par IA, deux semaines apres l'accord de la SAG-AFTRA (5 juin), et avant meme que la DGA ne ratifie le sien trois jours plus tard (25 juin). La paix sociale signee d'un cote, deja testee de l'autre. Financer le createur, c'est le premier etage. Le faire produire sans lui, c'est le dernier. Entre les deux, l'auteur glisse doucement vers la matiere premiere.

Rien n'oblige pourtant a descendre jusque-la. Et cette semaine, un type a fait le geste exactement inverse.

Acte 3 : en bas, ressource ou acteur

Trois createurs, un meme point de depart, une audience devenue puissance. Trois sorties. Ce qui les separe n'est ni le talent ni la taille.

À un bout, Markiplier. Mark Fischbach a finance, produit, realise et auto-distribue « Iron Lung », pour environ 2,8 M€ (un chiffre rapporte qu'il juge sous-evalue), un film qui a depasse 46 M€ au box-office mondial avec un demarrage autour de 20 M€, numero 2 derriere une sortie Disney. Partage avec les salles : du 50-50, parce qu'il n'est pas un studio. Il aurait pu signer avec n'importe quel agregateur, mais cela voulait dire ceder des droits, exactement ce qu'il refusait. Alors il a monte Markiplier Studios. Et il va plus loin : il travaille a devenir lui-meme agregateur sur YouTube, pour permettre a d'autres realisateurs de vendre leurs films en direct, sans intermediaire.

Pendant que le capital descend reprendre le pipeline par le haut, lui le rebatit par le bas, pour les siens. C'est la « souverainete en bas » de la Story 5, prouvee par un acte concret et date. Avec une honnetete qu'il faut garder : 38 millions d'abonnes et dix ans de confiance, ça ne se replique pas, et lui-meme reconnait qu'une bonne relation avec un studio qui respecte le controle creatif reste une option. Meme le pole le plus pur sait qu'il plafonne.

Au milieu, MrBeast. Attention au raccourci, on le rangerait volontiers a cote de Markiplier, et ce serait faux. Beast Industries est une holding qui a leve du capital institutionnel, une Serie C d'environ 275 M€ menee par Alpha Wave, avec une valorisation reportee autour de 4,6 Md€ et un CEO importe du Vision Fund de SoftBank, Jeff Housenbold. Le capital est bien entre. Mais il a monte la structure avant de l'ouvrir, et il en garde la majorite. La nuance n'est pas comptable, elle est tout : ce que ces investisseurs financent, ce n'est pas du revenu YouTube, c'est une structure qui decide ou la valeur est captee et qui la gouverne. MrBeast reste acteur, mais l'acteur s'institutionnalise, glisse vers l'executif, presque vers la marque. Le capital n'a meme pas eu besoin d'etre un studio ou un geant du streaming pour le faire bouger d'un cran.

À l'autre bout, Casimiro. Le Bresilien (non, pas le dinosaure orange a pois, l'autre) a fait avec CazeTV ce que personne n'avait ose : streamer le Mondial en clair sur YouTube. Sur Bresil-Écosse, record mondial YouTube, plus de 17,8 millions d'appareils connectes en simultane, 35 millions d'abonnes, autour de 330 M€ de parrainages (CazeTV et YouTube) sur le tournoi, et deja un export au Portugal. Chiffre a lire pour ce qu'il est, tout de meme : des appareils comptes par YouTube Analytics, pas des spectateurs audites. Sur le meme match, la Globo en clair a reuni pres de 56 millions de personnes, en mesure Ibope auditee. Les deux chiffres ne se comparent pas, et c'est tout le piege : le digital n'a pas vide l'hertzien, il a etale le meme match sur de nouveaux ecrans. Sauf que la structure n'a jamais ete la sienne. CazeTV est nee en 2022 comme une coentreprise entre Casimiro, via sa societe de production, et LiveMode, qui en pilotait l'operation. En novembre 2025, LiveMode a rachete sa part et controle desormais 100 % du canal. En echange, il est devenu associe, pour un pourcentage non divulgue, de la holding internationale du groupe, aux cotes des fonds General Atlantic et XP deja au capital, et de Cristiano Ronaldo, entre en mai 2026 sur la branche internationale. Il a troque une part nette d'un canal contre une fraction floue d'un groupe. Il reste le visage. Il n'a jamais tenu le tuyau.

Meme depart, trois sorties. Ce qui decide, ce n'est pas le capital, c'est de tenir sa structure quand il arrive. Markiplier la tient et la prete. MrBeast l'a montee a temps. Casimiro ne l'a jamais eue.

Chez nous, la donne est differente, et la Story 5 l'a deja posee : ce n'est pas le marche qui choisit qui tient la structure, c'est la loi. Alors la question n'est pas de savoir s'il faut financer les createurs français. Elle est de savoir comment le faire sans que le montage les transforme, eux aussi, en ressource.

Sonar

Le reste de la semaine, en rafale.

Le microdrama continue son maillage (les quatre guichets, c'etait DI #4) : Lebara lance au Nigeria ce qu'il presente comme la premiere plateforme de micro-drama d'Afrique, un telco qui descend dans le contenu. Premier cas français de duanju pirate, signe qu'un format devient serieux quand on commence a le voler. En Chine, la NRTA met le secteur sous licence. Et Instagram pousse son app TV vers l'episodique long et le live, histoire de rappeler que la frontiere entre vertical et long format n'a jamais ete aussi poreuse.

Un dernier chiffre pour la route, cote US : record de streaming hispanophone sur le Mondial, 6,1 millions sur Telemundo sur Mexique-Coree. Le direct sportif reste le carburant de tout le monde, geants comme independants.

Reprenez la carte de la semaine. Un seed a Londres, un studio qui se monte en Californie, un rachat a Sao Paulo, des cheques signes dans la Silicon Valley. Le capital a fait le tour du monde pour aller frapper aux portes des createurs..

Streaming Radar est ecrit par Ludovic Bostral, freelance en data intelligence et IA pour le streaming et l'OTT, 25 ans dans la plomberie de la tele (M6, Afrostream, Majelan, Trace+). Donnees et rapports proprietaires sur lens.streaming-radar.com. Pour en parler de vive voix : bostral.com/call.

Originally published on Streaming Radar.

Streaming Radar #49 : Comcast, Paramount, ByteDance : la semaine où tout le monde a débranché quelque chose

Ludovic Bostral — Sun, 26 Jul 2026 10:16:45 +0000

Il fait chaud. Vous etes plutot juilletiste ou aoutien ? Moi je suis Tour de France : je reste devant l'ecran pendant que tout le monde part. Le rythme s'adapte quand meme : je publierai moins pendant deux mois, mais je sortirai des pieces d'opportunite quand l'actu l'exige. Le genre de choses qu'on rattrape tres bien dans sa boite mail au retour de la plage, donc si ce n'est pas deja fait, abonnez-vous.

L'industrie, elle, n'a pas ralenti. Au contraire.

TL;DR

Comcast se scinde volontairement le 29 juin : Peacock, Universal, les parcs et Sky partent dans une nouvelle NBCUniversal. Wall Street applaudit le matin, se ravise deux jours plus tard, et les agences de notation placent la dette sous revue.
Paramount s'ampute sous contrainte : sortir d'UIP, sa coentreprise de distribution fondee en 1981 avec Universal, est le peage exige par Bruxelles pour avaler Warner (≈103 milliards d'euros). L'echeance UE glisse du 7 au 22 juillet.
La moitie detachee de Comcast avale deja ITV : termes agrees a ≈1,9 milliard d'euros. Se decouper n'empeche pas de grossir, c'en est devenu la condition.
Hollywood verrouille quatre ans de paix sociale : scenaristes en avril, acteurs et realisateurs en juin, contrat SAG-AFTRA effectif le 1er juillet. Aucun des trois accords n'indexe quoi que ce soit sur le revenu publicitaire, au moment precis ou la pub devient le deuxieme revenu du streaming.
Le micro-drama chinois n'a pas ete conquis par l'IA : il a ete debranche. Caixin documente le retrait des ≈320 millions d'euros de subventions ByteDance fin fevrier. 90 jours plus tard, 95 % de la production sortait des machines.

Pour grossir, il faut d'abord se decouper

Le #48 posait « en haut, les geants se regroupent ». Sept jours plus tard, le plus gros cablo-operateur americain fait le geste exactement inverse : il se coupe en deux. Et celui qui veut se regrouper doit d'abord s'amputer. Le regroupement et le demontage ne sont pas deux mouvements contraires, ce sont les deux temps du meme geste.

Comcast se scinde volontairement. Le 29 juin, Comcast annonce la scission de NBCUniversal et Sky : la nouvelle NBCUniversal embarque les parcs, les studios Universal, NBC, Telemundo, NBC News, Peacock, Bravo et Sky. Comcast garde le tuyau (haut debit, cable, mobile), avec une participation transitoire de 19,9 % au plus pendant un an. Mike Cavanagh prend la tete de la nouvelle NBCU, bouclage vise sous un an. Toute la mecanique fiscale et capitalistique est dans le communique, pour ceux que ça interesse.

Cote Bourse : +22 % en preouverture, +4,5 % en cloture, puis −3,3 % le surlendemain, et la dette placee sous revue negative par Moody's et S&P (la note peut baisser). L'enthousiasme n'a pas tenu la semaine. Le contexte : une action qui avait fondu de 30 % sur douze mois, et une premiere scission en janvier, celle des chaines cablees, dans Versant. Pour la tuyauterie financiere fine, tout est dans les trois articles lies ci-dessus. Nous, ce qui nous occupe, c'est l'impact streaming : Peacock quitte l'abri du conglomerat, et devra prouver seul que son modele tient. On y vient.

Paramount s 'ampute sous contrainte. Depot public mercredi 1er juillet : Paramount Skydance s'engage aupres de la Commission europeenne a sortir d'UIP, United International Pictures, la coentreprise de distribution 50-50 fondee avec Universal en 1981, une sortie suggeree par la Commission elle-meme apres les inquietudes des exploitants de cinema europeens. Le peage est chiffrable : UIP a distribue Mission: Impossible et Shrek, pesait ≈2,3 milliards d'euros de box-office a son apogee (2,5 milliards de dollars), et fait encore pres de 230 millions d'euros de chiffre (200 millions de livres) avec plus de 200 salaries, dont sept marches europeens concernes par la sortie (Danemark, Grece, Croatie, Hongrie, Norvege, Pologne, Suede). En echange de cette concession, l'echeance de decision UE glisse du 7 au 22 juillet. Bruxelles instruira donc en plein cagnard.

C'est l'actualisation du calendrier documente dans le #47 (le DOJ, l'antitrust americain, le 12 juin ; l'UE ; le regulateur britannique le 7 aout ; cloture visee fin septembre), et le precedent est pose : plus aucune mega-fusion ne se referme sans defaire d'abord les coentreprises qui verrouillaient les territoires. Question ouverte, que personne dans la presse n'a encore instruite : qui distribue Paramount dans ces sept marches une fois UIP dissoute ?

La moiti e detachee avale deja ITV. C'est la troisieme preuve, et elle est tombee quatre jours avant l'annonce Comcast : le 25 juin, Reuters revele que Sky et ITV ont agree les termes du rachat de la branche chaines et streaming d'ITV (le lineaire plus ITVX) pour ≈1,9 milliard d'euros (1,6 milliard de livres). ITV Studios reste independant, et Sky lui cede au passage Love Productions, le producteur du Great British Bake Off qu'elle detenait depuis 2014. Annonce officielle attendue sous quinzaine, approbations britanniques a venir, CMA (l'autorite de la concurrence) en tete. Autrement dit : l'entite que Comcast detache n'est pas un reliquat qu'on pousse hors du bilan. Elle est en train de fabriquer ce que la presse britannique presente deja comme un futur top 3 du streaming au Royaume-Uni, face a Netflix, YouTube et Prime Video. Se decouper n'empeche pas de grossir. Litteralement.

Et Peacock, au centre du paradoxe. La semaine meme ou sa maison-mere se demonte, la plateforme s'ouvre partout. Le 29 juin, Peacock Premium Plus se vend via YouTube Primetime Channels a 16,99 dollars par mois (≈16 euros) : premier inventaire concret de ce que les SVOD cedent en s'installant dans la vitrine d'un autre (la facturation, la decouverte, la donnee). Le 30 juin, Peacock devient revendeur de Starz, en option a 12 dollars (≈11 euros), une premiere pour la plateforme, qui n'avait jamais vendu un service concurrent. Le laboratoire super-app decrit dans le #44 avec ses ReelShort sous licence et son avatar generatif Bravo devient l'actif central d'une entite cotee seule : 46 millions d'abonnes payants, un chiffre d'affaires trimestriel en hausse de 71 % a ≈1,9 milliard d'euros (2,1 milliards de dollars) (trimestre gonfle par les JO de Milan-Cortina et le Super Bowl), une perte de ≈400 millions d'euros sur la meme periode (432 millions de dollars), plus que doublee sur un an, et 1,8 % du temps TV americain au Gauge Nielsen de mars, quand Netflix etait a 8,2 %. L'agregation remonte pendant que la holding descend.

Deux echos, une ligne chacun. Fox/Roku, disseque dans le #47 et dans mon post du 15 juin : acheter l'etage d'en dessous, ≈20 milliards d'euros (22 milliards de dollars) pour le systeme d'exploitation de la television. Et le fil YouTube-infrastructure du #47 : la vitrine change de proprietaire, Peacock vient de le confirmer en cedant la sienne. Un analyste (annimoiq, source unique, au conditionnel donc) va plus loin : la nouvelle NBCU heriterait avec Sky Glass de son propre « Roku ». À suivre.

La pub est devenue le deuxieme revenu du streaming. Hollywood vient de signer quatre ans sans le partager.

Que la pub monte, on l'a ecrit trois fois en 2025 (« Du Streaming au Shopping », « L'essor de la publicite », et deja dans le #20). Que l'ecran devienne un rayon, c'etait le #48 avec Vizio. Que des agents logiciels achetent l'espace a la place des humains, c'etait le #47. Tout ça, c'est le decor. Ce qui est neuf cette semaine, c'est le contrat. Ou plutot son absence.

D'abord les faits de la semaine. Adweek titre « Streaming Is Becoming a Storefront » : Disney vend de l'inventaire sur The Bear, Peacock vend Love Island. Cote Netflix, les chiffres sont publics depuis les resultats du premier trimestre : la formule avec pub capte plus de 60 % des nouvelles inscriptions dans les pays ou elle existe, et la pub pesera ≈2,8 milliards d'euros en 2026 (3 milliards de dollars), le double de 2025, avec plus de 4 000 annonceurs, en hausse de 70 %. Le deuxieme etage de revenus du streaming n'est plus une promesse commerciale. Il est la, et il monte comme le mercure.

Maintenant, le contrat. Le 26 juin, la DGA, le syndicat des realisateurs, ratifie son accord avec les studios, et l'AMPTP, l'alliance patronale qui negocie pour eux, declare le cycle de negociation du printemps 2026 officiellement clos. La WGA, les scenaristes, avait conclu son accord le 4 avril (+10,5 % sur quatre ans, ≈300 millions d'euros (321 millions de dollars) pour le plan sante). SAG-AFTRA, les acteurs, a ratifie debut juin, avec un detail de calendrier qui tombe pile cette semaine : le contrat entre en vigueur le 1er juillet, pour courir jusqu'au 30 juin 2030. Trois accords de quatre ans. Obtenus sur l'IA, la pension, la sante. Comme je l'ecrivais le 3 mai au moment de l'accord des acteurs : quatre ans, hausses de minimas, fonds de pension, protections IA renforcees.

Et rien, dans aucun des trois, n'indexe quoi que ce soit sur le dollar publicitaire.

Precision technique, parce que c'est la que les raccourcis se paient, et que j'ai du moi-meme derouler la mecanique pour la comprendre. Les contrats n'ignorent pas la pub : depuis 2023, les contenus produits pour les plateformes financees par la publicite sont couverts aux memes conditions que le SVOD. Ce qui n'existe pas, c'est le partage du revenu publicitaire lui-meme. En 2023, SAG-AFTRA demandait 2 % du revenu genere par chaque titre, mesure par un tiers, a recule a 1 %, puis a 0,576 dollar par abonne : tout a ete refuse, « a bridge too far » selon Ted Sarandos. Le compromis a donne un bonus declenche par un seuil d'audience, l'equivalent de 20 % des abonnes domestiques en 90 jours, et les titres produits pour les plateformes 100 % publicitaires en sont meme exclus. La pub n'est pas seulement non partagee : elle est hors du perimetre des bonus. Les residuels du streaming sont indexes sur les vues et sur les comptages d'abonnes. Jamais sur le chiffre d'affaires. Et surtout jamais sur la pub, dont personne ne parlait serieusement en 2023 parce que la bataille se jouait sur l'IA.

Resultat : Hollywood vient de verrouiller la paix sociale jusqu'en 2030, au moment precis ou la pub devient le deuxieme revenu de ses diffuseurs. Les quelque 2,8 milliards d'euros de pub Netflix ont quatre ans devant eux sans personne en face a la table. En 2023, les guildes se battaient pour partager un revenu d'abonnement qui plafonnait. En 2026, elles ont signe pour la stabilite pendant que le revenu qui accelere passait sous le radar. La prochaine table, c'est 2030. D'ici la, chaque dollar de pub vendu sur The Bear reste d'un seul cote.

Et l'Europe est deja dans la meme piece sans le savoir : la pub shoppable TF1×Netflix (#48) branche le meme deuxieme etage sur des conventions collectives qui n'ont pas davantage prevu le cas.

Dimension Interdite #4 disait que l'usine rouille. Voici pourquoi : on l'a debranchee.

Il y a dix jours, dans Dimension Interdite #4, je constatais que l'usine a coin chinoise (ces series verticales qu'on deverrouille episode par episode, piece par piece) « est deja en train de rouiller », sans en tenir la cause. En avril, dans « Les vendeurs de pioches », j'ecrivais que ByteDance venait de tout destabiliser en fevrier, sans encore pouvoir chiffrer la suite. Caixin vient de faire les deux d'un coup, et l'enquete se lit comme un proces-verbal de debranchement.

Acte I, le debranchement. En 2025, ByteDance a verse 2,5 milliards de yuans (≈320 millions d'euros) de subventions a la production de micro-dramas tournes avec de vrais acteurs, entre 200 000 et 350 000 yuans par titre (≈26 000 a 45 000 euros) aux sous-traitants, pour nourrir Hongguo et ses 100 millions d'utilisateurs quotidiens. Fin fevrier 2026, le mois meme ou ByteDance lançait Seedance 2.0, son modele video maison, la subvention est coupee. L'IA produit pour moins de 20 000 yuans (≈2 600 euros) ce qui en coutait des centaines de milliers ; les estimations publiees vont de ≈2 800 a 13 000 euros selon le perimetre, Dimension Interdite #4 retenait la fourchette haute.

Acte II, les 90 jours. Au premier trimestre, plus de 95 % des 128 000 nouveaux micro-dramas sortent des machines. À Hengdian, ou les plateaux etaient si serres qu'on entendait les repliques du tournage voisin, le silence est tombe d'un coup, et le marche du travail s'est coupe en trois : les tetes d'affiche gardent leurs contrats, le milieu de tableau voit ses cachets divises par deux (800 a 1 500 yuans la journee selon Caixin, 1 000 a 2 000 selon 21jingji, soit environ 100 a 260 euros), le bas de gamme disparait. Ce n'est pas l'IA qui a conquis le micro-drama chinois. C'est le retrait d'une subvention qui a precipite ce que l'IA rendait possible. L'effondrement du cout, lui, etait deja pose dans le #45 et dans Dimension Interdite #3.

Acte III, a ne pas rater : le contre-mouvement existe deja. Le 3 avril, Douyin a partiellement rebranche l'usine, avec un fonds de 200 millions de yuans (≈26 millions d'euros) pour le tourne reel. Soit 8 % de la subvention coupee : un filet, pas une marche arriere. Le meme jour, le regulateur chinois publiait ses regles sur les « personnes virtuelles », et Hongguo sanctionnait 670 oeuvres pour visages et proprietes intellectuelles voles. Caixin note au passage que la qualite des titres IA reste « equivalente », mais que les hits durables sont difficiles a tenir. La question qui decidera de la suite est exactement celle-la : la retention. J'y consacre le prochain hors-serie, Dimension Interdite #5.

Pendant que l'usine chinoise se debranche, l'Occident s'equipe, des deux cotes du manche.

Cote pioches : Ateliere lançait Storyline le 9 juin deja, la verticalisation automatique de catalogues existants. Un nouveau vendeur de pioches, au sens exact du hors-serie d'avril : la marge est dans l'outillage, pas dans les apps.

Cote groupes historiques, la vague se materialise coup sur coup dans Deadline. Le 2 juillet, Dwight Howard, membre du Hall of Fame NBA, en tete d'affiche et producteur executif de The Escape Room: Truth Or Dis sur Tap In Shorts : l'athlete devient le prochain profil de star verticale. Et le premier micro-drama de Lifetime, Tides of Temptation (avec SwagBoyQ), est cale au 7 juillet, sur Microhouse, la plateforme de Taye Diggs qui lance le meme jour avec six autres titres. Premier de cinq projets du partenariat Lifetime × Microhouse. L'entree de Lifetime avait ete annoncee au printemps (« Hollywood pivote sur le vertical drama ») : ce qui est neuf, c'est la materialisation datee. Detail au generique qui relie cette section a la precedente : Tides of Temptation est produit en association avec Motion Entertainment, une societe de WPP Media. Une holding publicitaire au generique d'un micro-drama Lifetime. Le deuxieme revenu n'attend meme plus le generique de fin.

Sonar

TF1, entr e chez Netflix, sorti de chez Canal+. Douze jours apres l'entree des chaines TF1 dans Netflix France (#47), Canal+ cesse de les distribuer, faute d'accord (annonce du 1er juillet). Perimetre a retenir : en France et en Suisse, trois thematiques seulement (TV Breizh, Histoire TV, Ushuaia TV) ; en Afrique, l'integralite des chaines du groupe, TF1, TMC, TFX, TF1 Series Films et LCI incluses, offres non lineaires comprises. TF1 indique que la coupure l'amene a revoir sa strategie de partenariats de distribution, dans un contexte de forte croissance de la distribution digitale. La distribution est devenue le champ de bataille : le distributeur ejecte, l'editeur menace de se passer de lui. Rejouons 2022, mais cette fois avec Netflix dans l'equation.

Le grain de film comme technologie de marge. Fabio Sonnati a publie cette semaine son analyse independante de la synthese de grain AV1 (FGS, film grain synthesis : le grain est retire avant encodage puis resynthetise chez le spectateur) telle que Netflix la deploie : environ 20 % de debit en moins par rapport a l'AV1 standard, pour une qualite perçue superieure de 5 a 6 points sur son echelle NR-XVS, et un score de banding (ces aplats en escalier qui gachent les degrades) qui tombe a zero la ou les encodages classiques montent jusqu'a 65. Netflix avait productise FGS en juillet 2025 (36 % de reduction du debit moyen en 1080p et plus), sept ans apres la standardisation du mecanisme dans AV1. Fin 2025, AV1 servait environ 30 % des flux Netflix. Jamais traite ici, et pourtant : la tech de diffusion reste un levier de compte de resultat. Quand ton deuxieme revenu est la pub et que ton premier cout variable est la distribution des flux, resservir le grain cote decodeur, c'est de la marge. Et un tuyau qui transporte 20 % de moins chauffe aussi un peu moins.

On en reparle, une ligne. Le « quelqu'un » qui levait ≈230 millions d'euros (250 millions de dollars) a Los Angeles (evoque dans le #48) a desormais un nom : Compound Creative Holdings, monte par CAA et TPG, Tucker Brown aux manettes, avec Dude Perfect (plus de 90 millions d'euros) en reference. L'annonce date du 10 juin, donc pas de cette semaine : je la traite en une ligne ici, et je developpe sur LinkedIn.

Peppa Pig et les voix d 'enfants. Hasbro fait signer aux enfants de Peppa Pig des clauses cedant leur voix a l'IA, et les agents britanniques reclament desormais des clauses anti-IA pour les mineurs : apres les guildes americaines, le front contractuel IA se segmente par categorie de talent. Meme leçon que plus haut : ce qui n'est pas dans le contrat n'existe pas.

Ce qu'on surveille

L'agenda de juillet est un calendrier de tuyauterie, a suivre depuis n'importe quel transat. Le 7 : premiere de Tides of Temptation et lancement de Microhouse. Sous quinzaine : l'officialisation attendue de Sky/ITV. Le 22 : la decision de Bruxelles sur Paramount/WBD. Le 7 aout : la CMA britannique. Fin septembre : la cloture visee de l'operation Paramount/Warner. Et quelque part dans l'annee qui vient : la naissance effective de la nouvelle NBCUniversal.

Dans le #47, je decrivais quatre couches de tuyauterie qui changeaient de main sous le meme robinet. Cette semaine, c'est le chassis lui-meme qu'on demonte : les conglomerats se decoupent pour que chaque morceau aille se brancher, ou se faire brancher, au bon etage. Comcast garde le tuyau, la nouvelle NBCU prend la vitrine et va en acheter une deuxieme au Royaume-Uni, Paramount paie son entree en defaisant une coentreprise de 1981, et Peacock se vend desormais dans la boutique de YouTube. Il ne reste qu'une chose que personne n'a redecoupee cette semaine : le partage du deuxieme revenu. Rendez-vous en 2030 pour ça. D'ici la, le peloton continue de rouler, meme aux heures les plus chaudes. Surtout aux heures les plus chaudes.

Repondez a ce mail si un point merite d'etre creuse, c'est souvent comme ça que naissent les hors-series. Et bon ete, quel que soit votre mois.

Ludovic

Originally published on Streaming Radar.

My newsletter has 50 AI tools. The writing is still mine.

Ludovic Bostral — Tue, 24 Feb 2026 22:32:55 +0000

My newsletter has 50 AI tools. The writing is still mine.

I write a newsletter called Streaming Radar. It's about the OTT and streaming industry. It's in French. It's been going for 68 editions now. I bring this up not to brag (OK, a little) but because this article is about something I noticed while writing it.

Writing Streaming Radar takes me roughly 3 to 5 hours per edition, plus a bunch of micro-sessions throughout the week cataloguing sources. I timed it once because I was curious and then immediately regretted it. Of those hours, maybe 2 are actual writing. The rest? Collecting sources. Tagging them. Tracking which expert said what. Remembering that I already covered Canal+ bundling strategy three editions ago. Checking if that Netflix Africa number is from the Parrot Analytics report or the one from Digital TV Research. Looking up whether I already cited Tim Siglin this month or if I'm about to make him my de facto co-author.

This is not writing. This is information logistics. And I was doing it with a mix of browser tabs, a Notion database I kept forgetting to update, and my own questionable memory.

So I built an MCP server.

If you don't know what MCP is, here's the short version: Model Context Protocol. It's a way to give AI tools access to your stuff. Your databases, your files, your APIs. Instead of copy-pasting context into Claude every time you want help, you build a server that Claude can talk to directly. It's like giving your AI assistant the keys to your office instead of reading everything out loud through the door.

My MCP server has 50 tools. I know this because I just scrolled through the permissions screen in Claude and counted them. Fifty. For a newsletter. That number sounds insane and I want to explain why it's not.

Here's what those 50 tools actually do.

Some of them manage my sources. I read maybe 30 to 40 articles per week for Streaming Radar. Industry reports, earnings calls, analyst pieces, random LinkedIn posts that turn out to be surprisingly good. Before the MCP, these lived in approximately 14 different browser tabs that I'd lose every time Chrome crashed. Now I save them with a tool call. They get tagged, dated, and tracked. I can see which ones I've used in articles and which ones are still sitting there waiting. Ideas too. I get ideas at weird times. In the shower, while walking the dog I don't have, while watching something on Canal+ and suddenly realizing there's a pattern. These used to go into Apple Notes and die there. Now when I sit down to write, I can ask Claude to prepare a brief and it pulls together all the unused sources and editorial notes for the next edition. Like a research assistant who actually remembers things.

Some of them connect to my research database. This is the part that gets a bit ridiculous. I maintain two research reports (Africa Streaming 2026 and Vertical Invasion 2026) backed by a Supabase database with over 20,000 datapoints. 172 companies. 34 countries. 54 tracked experts. 255 sources. The MCP lets Claude query all of this while helping me write. So if I'm drafting a paragraph about Nigerian SVOD penetration, it can pull the actual number instead of me alt-tabbing to a spreadsheet.

The rest is article search, editorial notes, stats, expert tracking. Individually mundane. Together, they mean I don't have to hold my entire newsletter in my head anymore.

Actually, let me just show you. I mentioned Tim Siglin earlier, the guy I joked about making my de facto co-author. I just asked Claude to look him up in my MCP. Turns out he's in my expert database, tier 2, affiliated with Streaming Media, expertise in codecs and encoding. Number of times I've actually cited him in 68 editions: zero. Tim, if you're reading this, I'm sorry. You're in the database. That has to count for something.

And that Canal+ bundling strategy I said I covered three editions ago? I just searched "Canal+" across my archive. Four articles came back. The big bundle piece from May 2025, the FAST and sports rights edition from October, the predictions issue from January, and the sports rights deep dive from August. Three editions ago was wrong. It was closer to five. This is exactly why I need the MCP. My memory is confidently wrong about everything.

The writing is still mine

You see the pattern. I should be honest here: this is the first article I'm writing using this setup. Claude helps me write. I'm not going to pretend otherwise, I literally did it in the first edition and I'm doing it now. But the MCP tools? None of them generate a paragraph or suggest a headline or craft a hook. They handle the stuff around the writing. The collecting, the organizing, the remembering, the retrieving. The opinions are mine. The weird digressions about why Canal+ buying MultiChoice is actually about mobile payments in West Africa, that's mine. Claude helps me say it. The MCP helps me know what to say.

I've spent 25 years in streaming and I write novels on the side, so I'm not short on things to say. Building 50 tools for a newsletter that pays me nothing is not a rational decision. It's the most fun I've had in years.

Everyone talks about AI writing like it's one thing. But there's a difference between "AI wrote this" and "AI helped me write this while also remembering where I put my sources." The writing is why you have a newsletter. That's the thing people subscribe for. But you can automate everything around it. That's not creativity. That's ops. And ops is exactly what computers are supposed to be good at.

Same thing as the Squarespace story from the first edition. The tool didn't make me a designer. It got out of my way fast enough to let me be one. The MCP doesn't make me a better writer. It's more like... the AI lets you go 200km/h on the highway without having to look at the road. The GPS is handled, the lane is clear, the engine does its thing. You're still driving. You're just not wasting attention on stuff that isn't the driving. (Don't actually do this unless you're on a German autobahn. And if you get caught I'll say the AI wrote that part. Also I don't have a driver's license, so take the metaphor for what it is.)

I open-sourced the core

The Streaming Radar MCP is specific to my setup (Supabase, my schema, my workflow). But the source management, the notes, the briefs — that's generic. And since Pocket is dead and bookmarking tools keep disappearing, it felt like the right layer to extract. So I built inkwell-mcp. It's an MCP server for newsletter creators. Save sources, organize notes, prepare briefs, track articles and experts. SQLite by default, no external services needed. Your data stays yours. You install it, point it at Claude Desktop or Claude.ai, and you've got a newsletter brain.

It's early. The README says "expect breaking changes" and I mean it. The voice cloning and import connectors (Substack, Beehiiv, Ghost) are on the roadmap but not built yet. It type-checks, but I haven't battle-tested it with anyone else's workflow. I'm one person building this between actual newsletter editions and freelance gigs.

Why open source? Because I can. That's it. That's the reason. Last guy who open-sourced something with "open" in the name around AI might have made several hundred million dollars. I'm currently at minus twelve dollars, which is a domain name and a Cloudflare plan. The ROI curve is pointing in a direction.

OK, fine, there's a slightly more thoughtful answer. I've been in tech long enough to know that the best tools come from people scratching their own itch. I had an itch. I scratched it. The scratch turned into 50 MCP tools and a database with over 20,000 datapoints. It seemed selfish to keep the generic parts to myself when the whole point of MCP is that these things should be composable and shareable.

Also, there's something poetic about open-sourcing a newsletter tool built with AI while writing this article with AI about using AI. The whole AI discourse is stuck in this loop of "AI will replace creators" versus "AI will never replace the human touch." Both miss the point. AI doesn't replace you and it doesn't leave you alone. It makes you faster at being you. It makes the people who already have something to say less bogged down by the stuff that isn't the saying. It doesn't give you a voice. It gives your voice more road.

If you write a newsletter and you're drowning in tabs and notes and "I know I read something about this last week," go look at inkwell-mcp. Star it if you want. Open an issue if something's broken. Don't email me if it deletes your database. (It won't. Probably. I mean, it's SQLite, worst case you have a .db file you can recover. But still, back up your stuff. This is not financial advice.)

I used to have a brain and elbow grease. Now I just have a brain. The elbow figured itself out.

This is Ludo Tries Things. Half experiments, half curiosity, zero guru energy.